Appels d’être

Poèmes de Marie-Claire Bancquart

 

Appels d’être est un cycle de sept pièces pour récitante et ensemble instrumenta écrit entre 2006 et 2010 et qui a fait l’objet d’une commande d’État pour l’ensemble de l’Itinéraire. Cet ensemble a d’ailleurs refusé ensuite de jouer le cycle, ni même de s’intéresser à aucune de ses parties.

Le cycle se compose de trois pièces purement instrumentales, et de quatre pièces avec récitante. Les textes ont été écris pour moi par Marie-Claire Bancquart. Nous les avons intitulés musipoèmes, pour marquer combien ici le texte et la musique sont imbriqués.

Voici un extrait du chapitre que j’ai consacré à Appels d’être dans Qui voyage le soir, édité par Inactuelles/Tschann en 2012. Il s’agit dans ce texte des deux musipoèmes qui ont été créés, évidemment en dehors des concerts de l’Itinéraire, grâce à la générosité et au talent de mes amis : Lettre pour x, pour récitante, violoncelle solo, violon, alto et contrebasse. ( Frédérique Wolf.Michaux, Pierre Strauch, Sona Khochafian, Pascal Robault, Frédéric Stochl.) et Au grand lit du monde (Frédérique Wolf.Michaux et Pierre-Yves Artaud)

« J’abordais ce travail avec l’idée que ce ne serait pas une « mise en musique » de type traditionnel, mais qu’il fallait, d’une part oublier le chant mais non la voix, et d’autre part intégrer de manière très étroite la rythmique réelle de la parole à la musique.

Parlant de rythmique réelle de la parole, je ne savais pas exactement ce dont il s’agissait, mais je pressentais qu’il devait y avoir un moyen de le savoir. L’idée m’est alors venue d’utiliser les systèmes informatiques dont je me sers pour établir les schémas temporels de ma musique afin de déterminer une rythmique réelle de la parole. D’une certaine parole, qui ne pouvait être en l’occurrence que celle du poète.

 

 

Nous avons enregistré les trois séries de poèmes, dits par Marie-Claire. J’ai importé ces enregistrements dans le logiciel de l’I.R.C.A.M. qui s’appelle AudioSculpt. Ce logiciel permet d’analyser le texte enregistré, en indiquant la « date » d’intervention de chaque syllabe. Après avoir relevé cette suite de chiffres, je l’ai importée dans un autre logiciel, OM. Music, qui comporte un module me permettant de soustraire en un clic tous ces chiffres les uns des autres. Cette opération me donne une suite de nombres, symbolisant des durées d’une précision de l’ordre du millième de seconde. Ces durées sont celles de la récitation de Marie-Claire. J’obtiens ainsi une photographie, ou si l’on préfère une radiographie parfaitement exacte de la parole poétique du poète avec qui je veux travailler. J’obtiens des séries de durées qui conjuguent la variété et l’unité de structure, et  sont directement issues de cette parole.

 

On imagine avec quelle attention et quelle émotion je scrutais ce nouveau monde rythmique. C’était pour la première fois entrer dans la chair du texte, dans sa première vérité. Mon émotion et ma joie ont été grandes quand j’ai découvert que les séries de rythmes composées par la parole du poète étaient très proches des schémas de durées que j’utilise en général pour ma musique. J’attribue en partie cette rencontre au fait que je recherche un déroulement rythmique aussi proche que possible du chant grégorien : une grande souplesse du temps. Le chant du rythme est donc pour moi d’essence vocale, et ce rapport avec la voix du poète assez logique. Peut-être d’autre part la vie en commun  produit-elle des parentés de structures mentales. Peut-être enfin la fréquentation constante de la poésie de Marie-Claire, comme la fréquentation de ma musique par elle, ont-t-elles institué chez nous une sorte de gémellité du sens du temps ? Toujours est-il que je me suis trouvé en possession d’un très grand nombre de vastes structures de temps, de ces structures qu’à propos d’Amour grand terrible champ critique pour  percussion et électronique, j’ai appelé des champs de durées.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Inconsciemment , je devais être très préoccupé par la pièce à faire, car il m’est arrivé à ce moment une aventure digne des plus plaisants délires d’Hector Berlioz , et en  tout cas exceptionnelle pour moi. Je ne rêve à peu près jamais de composition. Or, il m’est arrivé, juste avant d’entreprendre la cinquième partie du cycle, de faire un rêve très précis, qui se trouve, des mois plus tard, encore très présent dans ma mémoire. Ce rêve était que j’écrivais cette pièce, qu’elle était exactement  telle qu’elle est devenue, au plan de l’écriture, de la forme, et de l’instrumentation. C’était tellement clair que le lendemain matin, j’ai pu noter une description succincte mais tout à fait précise de ce qui allait être Lettre pour X. Car j’ai compris en dormant que c’était là que devait se trouver ce poème  et pas ailleurs, et que cette partie qui, dans le projet primitif, devait être uniquement instrumentale, devrait aussi comprendre ce texte. Mais le rêve ne m’a pas dit comment le poème serait introduit. Cela, j’ai dû le trouver moi-même. Le dieu du sommeil est un peu paresseux !

 

Et donc, sous la conduite de Morphée, j’entrepris ce qui est une très longue mélodie pour un violoncelle solo, soutenue par des résonances harmoniques de la contrebasse, de l’alto, puis du violon. La mélodie parcourt l’immense tessiture qui est celle du violoncelle, surtout quand la corde grave, celle de do, est baissée presque une quarte . Six octaves  c’est considérable, et cela fait du violoncelle l’instrument dont la tessiture est la plus étendue, si l’on omet la piano et la harpe.

Les durées sont établies à partir de l’analyse du poème. Quant aux hauteurs, elles proviennent d’une méthode de permutations d’intervalles. Le système consiste à choisir un certain nombre de sons, et de mesurer les intervalles qui séparent ces sons. On obtient ainsi une série de chiffres qui représentent les intervalles. Un quart de ton, deux quarts, trois quarts, etc…

Prenons par exemple, le début de Lettre pour X : sol+ , sol# , la# , sol#+ , la+ , c#, a#+ , c#+[1]. La transcription en chiffres de ces intervalles est : 0 1  4  3  2  7  5  6 . Si je demande à un logiciel d’opérer des permutations aléatoires, il me donnera par exemple :  7 4 1 6 2 3 5, puis 5 2 7 3 6 4 1. À partir de là je vais pouvoir continuer la ligne mélodique en utilisant les suites d’intervalles  suggérés par le logiciel.

 

La liberté que je me donne, et elle est importante, est de pouvoir adopter au choix le sens ascendant ou le sens descendant, pour parcourir chaque intervalle. Avec cette méthode, j’ai construit la ligne mélodique du violoncelle, en essayant de la développer avec un grand lyrisme. Le poème de la solitude, sur lequel cette musique est fondée, l’a rendue véritablement dramatique, et c’est précisément cela qui était si évident dans le rêve qui a présidé à la composition de la pièce. Cette aventure peut sembler un peu romantique. Cela importe peu si j’ai finalement réussi à donner à cette « grande mélodie »[2] le sens que je  désirais lui donner. Les permutations d’intervalles ne sont pas une fin en soi ; elle permettent, lors d’un développement très long, de garder une unité de moyens (intervalliques) nécessaire à la cohérence du discours.

La mélodie du violoncelle prend fin lorsqu’elle a atteint l’extrême aigu de l’instrument. Après un silence assez long, le poème, enregistré, est dit dans le lointain. Ensuite, on entendra des sons très faibles, échangés entre les quatre instruments, qui ramèneront la musique dans l’extrême grave du violoncelle, la pièce se terminant sur le son par lequel elle a commencé.

Une écoute attentive permet de comprendre que ces sons isolés proviennent du parcours inverse de la mélodie.

 

 

Après avoir écrit cette pièce en forme de De profondis, je ne voyais pas comment je pourrais continuer. Cela se passait comme si tout était dit, malgré la présence, encore, du dernier ensemble de textes, Au grand lit du monde. Il me fallut quelques jours pour que l’idée que cela pouvait continuer me semble acceptable.

La relecture de ces textes m’a permis de voir que le chemin qu’ils parcourraient allait d’une idée forte de la mort  à  celle d’une fusion de l’être dans un univers solaire. Le dernier poème particulièrement me servait de « bouée » :

 

 

Je voudrais changer comme l’heure

Et devenir

                   Femme d’été une fois l’an

 

 

Mes paroles du moins

Rythment

Mes variantes solaires.

 

 

 

 

 

Je vois ici la justification de mon entreprise elle-même : le rythme des paroles associé aux variantes (ou variations permanentes dans cette musique), quelle belle rencontre !

 

Il fallait que la suite du discours, après la pièce « catastrophe » du violoncelle, soit relativement allégée, par rapport au reste. Ainsi je décidai d’utiliser la flûte seule pour dire les derniers textes avec la récitante. Cela donne une grande pièce qui peut aussi devenir une pièce pour flûte seule. Une seconde « grande mélodie » en quelque sorte. 

Cette mélodie est loin d’être une monodie. En fait, une grande partie  de la musique est constituée par la superposition de trois mélodies, issues bien entendu de trois fragments de textes

mélodique « analysés » par le logiciel, et qui sont réduites en une seule ligne qui prend en compte chaque nouveau son.

             

Il en résulte une musique très agitée mais aussi très stable à la fois, comme si cette agitation était circulaire.

 

Le rapport entre la musique et le texte est ici encore plus serré que dans les autres musipoèmes. Il m’est apparu à un certain moment que la musique devait joindre le texte, et se superposer à lui. Le côté très intime du poème imposait cette rencontre, et, pour la seule fois, j’ai associé la rythmique véritable de la récitation à la diction du texte : »

 

Les sept pièces qui composent Appels d'être sont:

1: Terre énergumène (ensemble)

2: Le cri peut être tendre, aussi (récitante et piano)

3: Il y a trace de nous (ensemble)

4: En  célébration du vivant (récitante, harpe, piano, percussion)

5: Lettre pour x (récitante, violoncelle solo, violon, alto, contrebasse)

6: Au grand lit du monde (récitante et flûte)

7: Au présent des oiseaux (ensemble).

 

 

[1] Le signe + indique que le son est monté d’un quart de ton.

 

[2] J’écris « grande mélodie » entre guillemets, à cause d’une œuvre pour flûte seule écrite en 1985 qui porte ce titre, et qui est la manifestation, déjà, de la volonté de retrouver grâce aux micro-intervalles un sens mélodique que la musique dite contemporaine semble avoir perdu. Je m’explique assez longuement à ce sujet dans les Cahiers du Cirem, op.cit.